La representación de la violencia de género en el cine español contemporáneo: trascendencia narrativa y características discursivas
Laura Teruel Rodríguez, Universidad de Málaga, teruel@uma.es
Resumen
Este artículo analiza la imagen que se
transmite en el cine español
contemporáneo sobre la violencia de
género a través del análisis de un corpus fílmico representativo de la
cartelera de los últimos años. No se
persigue realizar un análisis cuantitativo de toda la filmografía sobre este
problema sino plantear los mecanismos narrativos a través de los cuales es
representado este fenómeno en el cine actual con el propósito de comprender
cómo ha interiorizado la sociedad esta violencia a través de la gran pantalla. Por ello, a través del estudio del corpus
seleccionado se analizará la trascendencia narrativa y tipología de los
episodios de violencia de género así como las características de los mismos.
El
valor de las nuevas tecnologías de la comunicación para promover modas y
superar las fronteras en la transmisión de valores sociales es, en la
actualidad, incuestionable. Basta citar el ejemplo de determinadas campañas
publicitarias, como la de Amo a Laura
de MTV, o de grupos musicales, como Melendi, con una estética y unos valores
reconocibles y que lograron gran aceptación social, que se han dado a conocer -con
una escasa inversión económica- aprovechando las ventajas de Internet para su
difusión. Igualmente, hay que recordar el debate surgido en torno al uso de los
sms por parte de partidos políticos y movimientos sociales españoles en las
pasadas elecciones generales como formas de movilización ciudadana. Esta
capacidad, antes de la llegada de
Los
medios de comunicación, y especialmente el cine, se constituyen instrumentos
preferentes a través de los que los ciudadanos interiorizan las normas y
valores vigentes en su contexto social. Existe un abundante corpus bibliográfico
sobre la utilización de la prensa y de los contenidos informativos de la
televisión para transmitir valores sociales e ideológicos pero, es necesario
considerar que, dentro del conjunto de los medios de comunicación, el cine ha
sido considerado como uno de los más eficaces instrumentos de transmisión de normas
y valores (TRENZADO ROMERO; 1999). Debido al uso que se le ha asignado
tradicionalmente como medio, fundamentalmente destinado a la evasión y sin
contenido informativo, el cine ha encontrado menos obstáculos para representar
y difundir estereotipos y situaciones que han ido calando en sus espectadores. Estos
han sido más permeables a los contenidos de las películas que a los ofrecidos
por la televisión o la prensa en tanto, frente a estos medios, el espectador
era consciente de que existía una carga moral e ideológica que se pretendía
transmitir mientras que, en el cine, sólo se ha percibido, tradicionalmente, la
finalidad de entretenimiento.
Sin
embargo, las obras audiovisuales son productos destinados al entretenimiento
pero necesitan no sólo de un guión narrativo sino también de una aparatosa
industria cultural que las produzca y distribuya. Son productos culturales de
una época determinada y, como tales, aunque desde un enfoque de ficción, estarán
alumbrados por los valores estéticos, culturales y sociales de dicho periodo. El
análisis, por tanto, de un volumen de películas heterogéneo y cuantitativamente
representativo de una época, permite inferir, entre otras, líneas conceptuales,
estéticas y morales dentro de las cuales los miembros de una sociedad
específica en una época determinada han construido sus imágenes de la realidad.
La selección de un corpus de películas españolas contemporáneas en las que
aparece reflejado el problema de la violencia de género[1]
permite estudiar el reflejo que de éste
problema social se ha realizado en la filmografía reciente y las
características que los episodios violentos tienen en la trama. Al estudiar
esta representación, además, se analizará el grado de verosimilitud de los
episodios violentos en el cine español y si sus repercusiones
responden a la realidad o si, por el
contrario, se reproducen estereotipos, coartadas morales o atenuantes que
minimizan la trascendencia social de este problema.
Para la realización de este estudio se ha
seleccionado un corpus de treinta títulos de las dos últimas décadas en los que
aparecen episodios de violencia de género. En tanto no se perseguía realizar un
estudio cuantitativo sobre la presencia de la violencia machista en el cine
español sino un estudio cualitativo, de un primer visionado de un número muy
superior de títulos, se han escogido aquellos en los que este fenómeno estaba
presente. La composición primera de la muestra se hizo por representatividad de
los directores más importantes, de géneros y de crítica.
Una vez hallados los episodios de
violencia de género, se han analizados esas películas para estudiar la
representación de este fenómeno, la tipología y las características de los
agresores con el fin de estudiar si la representación que ofrecen las películas
españolas es positiva para la concienciación de la sociedad sobre este fenómeno
o no. Como se ha expuesto anteriormente, las películas son productos culturales
que no persiguen una finalidad expresamente informativa, salvo en el caso de
los documentales, por ello, no ha de exigírseles un objetivo educativo al
respecto de este o cualquier tema. Como obras de arte, es necesario valorar y
respetar la creatividad de sus creadores. Sin embargo, es importante analizar
el mensaje que a través de un número significativo de obras han recibido los
espectadores españoles pues, como se ha comentado, el cine tiene una gran
capacidad para transmitir contenido simbólico y para que ello sea interiorizado
por los receptores.
2. LA REPRESENTACIÓN DE
LOS DISTINTOS TIPOS DE VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL CINE
La Asamblea General de Naciones Unidas, en
1993, aprobó la Declaración sobre la eliminación de la violencia contra las
mujeres y en su artículo 1 la definía como: “todo acto de violencia basado en
la pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como resultado un daño
físico, sexual y psicológico para la mujer así como las amenazas de tales
actos, la coacción o la privación arbitraria de la libertad, tanto si se
produce en la vida pública como en la privada”. Es difícil observar, sin
embargo, las agresiones sexuales, físicas y psicológicas de forma
independiente. En las películas analizadas, se observa cómo se establece una
interrelación entre estas formas de agresión para crear una estructura global
de terror y coacción hacia las mujeres.
La violencia netamente física se describe
en Caricias (Ventura Pons, 1997), en la que un
matrimonio que ya no tiene nada en común termina sus discusiones con palizas
mutuas, o en Piedras (Ramón Salazar,
2002), donde los malos tratos son sufridos por el personaje que interpreta
María Casal, amiga de una de las protagonistas y que, por su papel secundario
en la trama, no nos permite conocer la verdadera dimensión de las agresiones[2]. En ambas
películas la violencia se ejerce de forma manifiesta para los espectadores y
son escenas narrativamente trascendentes; en la segunda el fin único es
denunciar este tipo de situaciones pues la mujer maltratada vuelve al hogar,
tras buscar refugio en casa de una amiga para huir de las palizas, y acaba
siendo finalmente asesinada por su marido.
Pero las agresiones físicas no suelen ir solas sino
que se acompañan de la violencia sexual; ésta es la manifestación más explícita
y reconocible para los espectadores. El Código Penal divide los hechos que
atentan contra la libertad sexual de las mujeres en agresiones, que hacen
referencia a toda tentativa caracterizada por el uso de la violencia o
intimidación y recoge los comportamientos sexuales influidos contra la voluntad
de la persona, y abusos, que se diferencian de los anteriores en que no se
emplea la violencia ni la intimidación aunque tampoco hay consentimiento. Marujas asesinas (Javier Rebollo,
2001), La mujer de mi vida (Antonio Fernández del Real, 2001) o Libertarias (Vicente Aranda, 1996) son
tres de las cintas en las que la presencia principal de la violencia de género
se manifiesta en la vertiente sexual de ésta, apoyada por la física. La cinta de Antonio Fernández del Real aborda
el problema desde un cierto enfoque cómico en tanto las agresiones quedan en
tentativas y la propia protagonista les resta importancia a los hechos pues la
enternece el cariño que profesa al agresor. Es una representación de la
violencia de género burlesca, que la hace parecer cómica e intrascendente par
ala mujer (BERNÁRDEZ, 2002).
Las otras dos películas, sin embargo, presentan la
imagen más violenta de las agresiones de géneros al mostrar, en ambos casos,
cómo se consuman violaciones. La película de Javier Rebollo recoge un abuso
sexual a la protagonista (Neus Asensi) cometido por su marido, el personaje de
Antonio Resines, y, posteriormente, un episodio de violencia física que
protagoniza el amante de ésta (Carlos Lozano) para demostrarle que no quiere
continuar la relación. Sin embargo, y como se comprobará que es tónica general
en la representación de la violencia de género, es la violación de una anciana,
perpetrada por un perturbado mental, el satélite narrativo relacionado con la
violencia de género que más abiertamente mueve la conciencia del público. Las
agresiones sexuales fuera del matrimonio y cometidas por una persona con
problemas psicológicos, que se repite en otras películas, suponen una
representación de las mismas que perturba y aleja la percepción de este problema.
En Libertarias
se muestra una violencia de género plasmada en la brutalidad de las agresiones
sexuales con las que se escenifica el fin de la acción política de las
protagonistas y que debe ser entendida dentro del universo narrativo de Vicente
Aranda, en el que la recurrencia a temas sexuales y a la violencia es muy común.
Otra obra de este director, que hizo una
gran taquilla en parte gracias al guion literario de Antonio Gala, y en la que
la agresión sexual deriva de la violencia psicológica es La pasión turca (Vicente Aranda, 1994). La violencia psicológica engloba
cualquier acto que hiera la dignidad y pueda provocar la desvalorización,
humillación, sufrimiento o enfermedad mental, así como aquellos actos o
conductas que ocasionen un clima de angustia[3]. La
cinematografía española muestra la violencia psicológica como la causante de
todas las demás agresiones, pero también es aquella que tiene más coartada
narrativa para aparecer y la más difícil de reconocer. Es decir, en muchas películas la justificación de estos
hechos, por su trascendencia para la acción, los hacen parecer necesarios y se
nubla la percepción del alcance real en la conciencia de los espectadores. En
la mencionada película de Vicente Aranda, el obligado aborto, la prostitución y
los golpes sólo se entienden como consecuencia del chantaje emocional y de la
dependencia de la figura masculina, interpretada por Georges Correface.
Desideria (Ana Belén), presa de una devoción enfermiza, cede su libertad
afectiva, laboral y cultural tras confesar que es una “puta atada a su chulo”.
Como
muestran todas estas películas, la violencia se ejerce fuera del matrimonio y
es el resultado del abandono del hogar y la cultura, un castigo para la mujer
que desafía las normas sociales que tradicionalmente se asumen. Igualmente
fuera del matrimonio, en circunstancias similares de entorno violento y
marginal y con una actitud de dependencia por parte del personaje femenino, que
interpreta Goya Toledo, se ejercen agresiones en Caja 507 (Enrique Urbizu, 2002).
Pero
también se recoge la violencia de género con carácter psicológico dentro de la
unidad familiar, es el caso de Solas (Benito
Zambrano, 1999), Cascabel (Daniel
Cebrián, 1999) o Son de Mar (Bigas
Luna, 2001). Si bien en ésta última es el maltrato físico el que culmina la
obra en tanto el marido asesina a la mujer porque no reconoce su libertad
afectiva y sexual y no es capaz de afrontar, ni ella de plantear, el divorcio. La
ópera prima de Benito Zambrano, una
de las películas españolas más galardonadas internacionalmente- en su palmarés
figuran 5 Goyas, Dirección Novel y
Guion Original entre ellos, el Premio del Público del Festival de Berlín de
1999 y el premio de
En
Cascabel también se circunscriben los malos tratos al
ámbito familiar y contra las mujeres pero se recoge la violencia ejercida por
un padre a su hija. Los mecanismos de control que ejerce contra la protagonista
van encaminados a coartar su libertad sexual y afectiva. El padre ejerce el
control sobre el tiempo de ocio de la hija, ya mayor de edad, y coarta su
libertad sexual pues Cascabel[4]
tiene que pasar controles médicos periódicos para certificar su virginidad;
formas éstas que son mecanismos tradicionales de control machista. Al principio
de la película el jefe de una empresa abusa de una mujer que va a pedir trabajo
con la promesa de que se lo dará. Con esta violación, Cascabel escenifica todos
los tipos de violencia de género aunque no los vincula al matrimonio ni el
sexual al ámbito doméstico.
Se
puede observar, pues, que la producción española contemporánea encuentra en los
malos tratos ejercidos contra las mujeres un elemento narrativo recurrente para
la narración. No aparecen de manera gratuita ya que tiene trascendencia narrativa
en la historia, sirven para desencadenar hechos y el carácter de la persona
maltratada y del maltratador son importantes para la trama. Sin embargo, en algunas
de estas películas en la que la violencia de género tiene una importancia
secundaria en el guion, los malos tratos no son percibidos por el espectador
con la fuerza que tienen pues se personifica en deficientes mentales o
psicópatas, situados en ambientes violentos en los que se pierde el impacto
entre los demás sucesos conflictivos y en relaciones fuera del matrimonio. Las
agresiones se ensartan en la trama y se las dota de trascendencia narrativa así
que parecen necesarias para la historia y, más que como malos tratos, son
elementos fílmicos. Un golpe, un
insulto, un chantaje emocional ejercido contra las mujeres por un hombre, por
el hecho de ser mujer, que sirve para
que suceda algo, que tiene una justificación narrativa, se concibe como un
episodio más de la película y se tamiza así su carga social. Tan sólo las
agresiones sexuales son nítidamente percibidas por los espectadores. Como se
suele decir, “no es lo importante de la película” y, aunque todos los
espectadores lo vean, no hacen alusión a estos hechos cuando la cuentan a otras
personas, por ejemplo. Mientras que al resumir
Bámbola (Bigas Luna, 1996) se
atribuye la violencia al ambiente marginal y al estado mental de los
protagonistas, al hablar de Solas
nadie enfatizaría que la raíz de los problemas narrados es la violencia psíquica
que ejerce el padre y en Son de mar que el asesinato es el resultado del
sentimiento de propiedad que ejerce el marido sobre la mujer.
Pero, además de las producciones en las que se
concede un papel secundario a los malos tratos, el cine español se ha hecho eco
de la repercusión política, mediática y social que la violencia de género tiene
en la actualidad y le ha concedido un papel protagonista en las películas. Sólo
Mía
(Javier Balaguer, 2001), Celos
(Vicente Aranda, 1999) y Te doy mis ojos
(Icíar Bollaín, 2003) son tres de las escasas cintas que se centran en los
malos tratos ejercidos contra las mujeres y muestran no sólo la conjunción de
violencia física, sexual y psicológica sino también las repercusiones sociales
de este problema. En estas películas, a diferencia de las anteriores, el
espectador va advertido de que se refleja un debate moral sobre la violencia de
género, por lo que la trascendencia de los malos tratos no pasa desapercibida.
La violencia que se ejerce tiene como única finalidad, no desencadenar otros
hechos de la acción, sino construir el universo de los malos tratos y
explicarlo al espectador. En estas cintas, por ello, sí cabe hablar de una
finalidad informativa también presente en otras producciones españoles como en Los Lunes al Sol (Fernando León de
Aranoa, 2002), donde se dramatiza la situación de los desempleados por el
cierre de los astilleros gallegos.
Estas
cintas están protagonizadas por mujeres maltratadas e intentan hacer comprender
cómo surge la semilla de la desconfianza y la violencia en el marido. Si bien Celos está ambientada en el entorno
rural y en las clases medias (él es camionero y ella operaria en un almacén de
naranjas), Sólo Mía narra la historia
de un matrimonio adinerado (él es creativo publicitario y ella secretaria) en
una gran ciudad. Con lo que circunscribe el problema no sólo a las situaciones
extraconyugales y a las clases bajas sino que se ofrece una visión que huye de
ciertos tópicos. En la película de Aranda, la protagonista (Aitana Sánchez
Gijón) no es consciente de que está siendo objeto de malos tratos hasta
avanzada la historia. Para ella, los celos empiezan siendo halagadores y se
esfuerza en convencer al marido de que sólo le quiere a él y vive para él; se
comporta como si hubiera hecho algo que la hiciera sentir culpable ante el
marido. La faceta sexual de la relación, crucial en la filmografía de Aranda,
es el escenario en el que ella intenta solventar las controversias: “yo sé cómo
se arregla esto… le voy a demostrar que es el mejor”.
Sin
embargo, Aranda incluye en la trama un
elemento justificador de la curiosidad del marido. Aparece una relación
turbulenta en el pasado de la protagonista que desencadena los celos enfermizos
de su pareja y, por tanto, suponen una causa y justificación narrativa para el
comportamiento de su marido. Es decir, si bien la violencia de género empieza a
ejercerse en Sólo Mía de modo
paulatino y sin ningún elemento desencadenante, en Celos se da al protagonista, con evidentes problemas psicológicos,
una razón para su comportamiento y se encuentra, por tanto, una causa primera,
una cierta culpabilidad, en la vida pasada de la mujer.
En
la cinta de Balaguer, pequeñas actitudes casi insignificantes van demostrando
el verdadero talante del personaje encarnado por Sergi López una vez que se
casan. Un hombre afable con su entorno, cariñoso con las demás mujeres y niños,
de clase media-alta y con profesión liberal que acaba encarnando el rol de
maltratador. Coarta paulatinamente todos los espacios públicos de su mujer (Paz
Vega) e intenta reducir su actividad a cuidar de la prole y del hogar y a
satisfacer sus deseos sexuales. Frases como: “Tanto trabajar afuera y luego la
casa hecho un desastre”; “para lo que ganas…” demuestran cómo comienzan los malos
tratos psíquicos que se hacen físicos, con los golpes durante el embarazo, y
sexuales, con las violaciones constantes.
En
esta película se recogen de forma muy fidedigna los comportamientos frente a la
violencia de género; por primera vez, aparece este fenómeno contextualizado
socialmente y no como elemento aislado o secundario en la narración. La madre
de ella le dice: “lo importante es saber perdonar. Dentro de unos pocos días ni
te acordarás. Este niño necesita un padre”. El intento de tapar esta violencia,
como si fuera causa de vergüenza o culpabilidad, llega hasta la justicia pues
ella intenta conseguir la separación sin que conste que ha sido maltratada para
que su hija no llegue a saberlo. Entre la primera discusión y la separación, el
personaje que interpreta Paz Vega recibe vejaciones físicas y psicológicas en
todos los ámbitos de su vida.
La
veracidad de la violencia de género se mantiene también en el retrato de la
indefensión judicial de que son objeto las víctimas. Si bien el debate sobre la
aplicación de la actual Ley Integral contra
La
película de Iciar Bollaín, cuyos protagonistas ganaron sendos premios de
actuación en el festival de cine de San Sebastián, inicia la narración en un
momento posterior de la relación pues no se cuenta el comienzo de los malos
tratos sino sus resultados psicológicos y físicos. La protagonista (Laia
Marull) ha escapado el domicilio conyugal junto con su hijo e intenta iniciar
una vida nueva pero vuelve con el marido que se propone rehabilitarse
asistiendo a una terapia. La aportación de esta película a la narración de la
violencia de género a través el cine se basa en su realismo y credibilidad pues,
en primer lugar, muestra al agresor como
un enfermo con una patología psicológica, que necesita tratamiento pues, como
deja traslucir, su agresividad se alimenta del sentimiento de inferioridad que
siente hacia su pareja. La violencia es perpetraba por el marido como forma de
dominación física hacia su mujer por el miedo, como él admite, de que ella le
deje al darse cuenta de que es más inteligente y válida que él. En segundo
lugar, esta cinta muestra la capacidad terapéutica que tiene para la mujer
maltratada su inserción laboral en tanto la hace “sentirse útil”. Las reuniones
de maltratadores, las terapias de grupo a las que asiste el marido, en tercer
lugar, sirven para profundizar en los pensamientos y maneras de actuar de los
maltratadores y, por tanto, muestra las razones que estos encuentran para su
comportamiento. La capacidad histriónica de Marull y Luis Tósar y el guion de
Iciar Bollaín permiten, por último,
profundizar en los caracteres de la mujer maltratada y el maltratador y
la relación de dependencia que se crea en este tipo de parejas hasta que se
decide cortar con ella.
La
frecuente presencia de episodios de violencia de género en la producción
española contemporánea demuestra que ésta forma parte del imaginario colectivo
que comparten creadores y espectadores, que forma parte de la opinión pública.
Además, las últimas cintas, en las que las agresiones son el tema principal,
vienen a reflejar la importancia que este problema ha cobrado en el debate
público, en tanto se ha convertido en un asunto con amplia cobertura mediática
y central en el discurso político.
Es
positivo que aparezcan todas las manifestaciones de la violencia de género -física,
sexual y psicológica- pues ello contribuye a que la ciudadanía comprenda la
magnitud y diversidad de este problema. Sin embargo, se recurre a ciertos
tópicos que descontextualizan la percepción social del problema;
mayoritariamente la violencia no suele ser ejercida por el marido o pareja, no
se ejerce dentro del hogar y algunas protagonistas representan, además, un
sentimiento de culpabilidad que parece justificar al agresor.
No
ha resultado difícil encontrar películas en la que la violencia de género esté
presente. Sin embargo, estos episodios han sido generalmente secundarios y
difícilmente perceptibles por el espectador. La violencia sexual es fácilmente reconocida
pero no así la psicológica cuando los episodios de malos tratos son breves o
secundarios y más aún cuando son hechos descontextualizados o se reproducen
coartadas morales para los maltratadores.
La
utilización de los malos tratos como elemento desencadenante de la acción y no
como protagonista hace que merme su capacidad de concienciar a los
espectadores. Es un elemento secundario recurrente en la narración en un cine
en el que la violencia, en general, tiene una gran presencia y, aunque obvia
decir que no se pretender achacar a los directores laxitud, complicidad o
defensa de este tipo de hechos, sí sería beneficioso, para la concienciación
social, ofrecer una visión más realista y sin elementos narrativos
distorsionadotes de la magnitud del problema. Aunque no debe olvidarse que las
obras fílmicas son productos creativos de ficción a las que no cabo exigir que
obedezcan a las premisas de las fábulas morales, ofreciendo siempre un contenido
sobre el que reflexionar, sí cabe concluir, que el mensaje global que deja la
filmografía española contemporánea presenta un discurso que ha venido
minimizando las repercusiones de la violencia de género para las mujeres pero, a
la vez que el problema ha ganado relevancia social y política, viene ofreciendo
una imagen más ajustada a la realidad y verosímil.
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(1998): Lenguaje audiovisual: la imagen
del cine, el vídeo y la televisión. Madrid, Ediciones Akal.
[1] La expresión “violencia de
género”, a pesar de ser un anglicismo y de tener una significación meramente
gramatical en su origen, es la más extendida socialmente y la que los
organismos públicos están usando para referirse a este problema, por ejemplo,
en la Ley Integral contra la Violencia de Género. Se ha escogido frente a
“violencia de sexo” por el reduccionismo a las agresiones sexuales que puede
denotar ésta, en detrimento de las físicas o psíquicas.
[2] Paradójicamente, este personaje es una presentadora de televisión de un reality show desde el que ella, valiente defensora de los derechos de la mujer, anima a otras a denunciar el tipo de situaciones que ella sufre.
[3] Violencia contra las mujeres. Cuaderno Informativo. Instituto
Andaluz de la Mujer, Junta de Andalucía.
[4] En esta película, el padre de
la protagonista determina la vida de su hija cuando a los ocho años le coloca
un cascabel en un tobillo para tenerla siempre localizada. He ahí el nombre de
la película y, como dato, reseñar que nunca se conoce el verdadero nombre del
personaje.
[5] Con un comienzo muy similar al de Sólo mía, cabe mencionar la que aspira a ser su versión americana, Nunca más (Michael Apted, 2002). Protagonizada por Jennifer López, esta cinta describe bien cómo sale a la luz el carácter del maltratador doméstico, con qué coartadas morales sustenta la violencia y considera que la mujer debe aguantarlo todo porque él es el que trae el dinero a casa y tiene más apetito sexual que ella. También habla de la posición que adopta el entorno de la protagonista y de la escasa protección jurídica de las víctimas de malos tratos pero el final es del todo desalentador pues, en vista de que él no intenta en ningún momento cambiar su actitud- algo que sí ocurre en Sólo mía para mostrar la poca estabilidad psíquica del agresor- ella se toma la justicia por su mano y se concluye que la violencia es la única solución para acabar con la violencia de género.